Exemple de conversion contemporaine: La préservation des monuments entre reconstruction et modernité

Les salles historiques sont des espaces de mémoire et de souvenir. Non seulement le temps architectural s’y condense sous diverses formes et constructions, mais aussi les exigences et les idées des sociétés et des institutions de l’époque respective. L’historien de l’art Martin Warnke décrit très précisément ce contexte dans son livre Bau und Überbau (Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp 1984) en prenant comme exemple des bâtiments médiévaux. Cette signification de l’architecture est bien sûr toujours plus poignante dans le cas des bâtiments publics importants. L’approche des bâtiments historiques n’est donc pas seulement une question formelle, mais elle exige également une étude intensive de l’histoire et de ses conceptions sociales respectives. Cela devient d’autant plus important pour le planificateur qu’il ne s’agit pas seulement de restauration classique, mais aussi de compléter et de revitaliser. Le travail principal est toujours d’abord intellectuel : reconnaître l’essence d’un bâtiment - à la fois structurellement et superstructurellement. Ainsi, les formulaires de construction trouvés tendent à correspondre davantage à des codes qui contiennent les informations de l’époque et qui doivent être extraites et découvertes. Ce processus se déroule naturellement dans l’ordre inverse lors de la conception dans le bâtiment existant. Ici, le contenu n’est pas extrait, mais implanté. Un bâtiment historique offre toujours plus que ce que l’on peut voir immédiatement.
Pour illustrer cela, un exemple tiré d’un autre domaine : Bettina Frantzen, l’une des responsables du Skulptur Projekte Münster, dans une étude sur les jardins virtuels, analyse le lieu dans le drame anglais à titre d’exemple, en différenciant plusieurs types de lieux : le lieu visible - la scène de l’action, et les lieux de mémoire ou de fantaisie qui, en tant que lieux non visibles, complètent les événements du lieu visible. Un drame contient donc des lieux réels et des lieux fictifs.
De même, l’architecture est un espace de référence subtil qui unit des lieux et des événements lointains. À l’aide de formes et de matériaux codés généralement compréhensibles, nous pouvons donner vie à ces lieux et à ces événements dans le bâtiment. Pour nous, concevoir signifie aussi mettre en route des processus de mémoire et de cognition.

Passons maintenant au projet Kloster Wedinghausen, un ensemble dans lequel nous avons redessiné trois parties différentes depuis 2002 : La revitalisation du monastère a commencé par la conversion de l’aile ouest en archives de ville et de campagne et la conception d’une exposition permanente au niveau du cloître. Il sera complété cette année par les dernières mesures de réaménagement de la cour du monastère.

Comment imaginer concrètement le lien entre bâtiment et superstructure, présent et mémoire du passé ? Je voudrais d’abord illustrer cela par l’exemple de notre architecture d’exposition, que nous avons mise en place au sein du monastère au niveau du cloître.
L’événement le plus marquant dans les 800 ans d’histoire du monastère a été l’hébergement et donc le sauvetage du trésor de la cathédrale de Cologne et du sanctuaire des trois rois pendant les guerres napoléoniennes. Il existe des rapports à ce sujet, mais les objets concrets de cette période n’étaient pas accessibles pour l’exposition. Toutefois, l’événement lui-même sert de toile de fond subtile et est destiné à accompagner le visiteur tout au long de l’exposition.
La question qui se posait au début de cette exposition était la suivante : comment montrer quelque chose qui n’existe plus en réalité ? Dans les quatre salles, il y a quatre corps d’exposition : en fait des serres, des produits banals de la vie quotidienne du magasin de bricolage. Leur forme de présentation - l’intégration dans le nouveau contexte de l’exposition et la position de base - s’éloigne cependant du produit réel. Par l’accentuation spatiale délibérée et l’impression enveloppante, semblable aux vitraux des églises médiévales, ils deviennent des sanctuaires, ce qui rend clair le lien entre l’architecture de l’exposition et le sanctuaire des Trois Rois. Les deux images - sanctuaire et produit quotidien moderne - s’interpénètrent et se relativisent. En eux, nous traversons le temps entre le passé et le présent.

Inventaire et ajout

Retour à l’architecture : Fondamentalement, l’attitude de notre bureau est toujours caractérisée par le respect du bâtiment historique. De manière très artisanale, nous libérons d’abord soigneusement le bâtiment de toute surcharge et nous revenons aux éléments essentiels du bâtiment. La coopération fructueuse avec les institutions de préservation des monuments historiques, les restaurateurs, les entreprises spécialisées et les ingénieurs est une condition préalable à la préservation du bâtiment, et pour notre bureau, grâce à sa longue expérience des projets, elle fait partie de la vie quotidienne. Le noyau historique structurel du bâtiment doit être élaboré. Ici, la restauration et le réaménagement de l’aile ouest en une archive de la ville avec des espaces d’exposition devraient servir d’exemple.

Man darf sich nichts vormachen und in einen nostalgischen Rausch verfallen: Ein Gebäude wird im Laufe seiner Umgestaltung immer Historisches verlieren - nicht nur durch neue Nutzungen und neue Haustechnik. Das jüngst eingeweihte Gerhard-Richter-Fenster im Kölner Dom zeigt, dass der Dom auch lange nach seiner baulichen Fertigstellung 1864 noch kein beendetes historisches Projekt ist, sondern gerade sein permanentes „Update“ ihn umso mehr Teil der sinnlichen Gegenwart der Kölner werden lässt. Der Bestand gewinnt im ständigen Erneuerungsprozess Gegenwart bzw. Zukunft. Die Denkmalpflege muss diese Gegenwart auch ermöglichen, will sie nicht, dass ein Gebäude in der funktionalen und auch emotionalen Bedeutungslosigkeit verschwindet, die seiner historischen Dimension nicht gerecht wird.

Il ne s’agit pas non plus - à quelques exceptions près et comme le demandent souvent les populistes - de la reconstruction d’une morphologie perdue. Lorsque cela se perd irrévocablement dans un lieu, il faut utiliser une nouvelle architecture pour raconter de nouvelles histoires avec une conscience historique et des références historiques. La reconstruction décidée du château de Berlin est un exemple de la morosité culturelle de notre société et de son manque d’imagination pour développer un lieu nouveau et sûr de lui à partir de l’histoire.

La juxtaposition confiante de différentes couches spatiales et temporelles, créée par des ajouts modernes, est un enrichissement, non seulement dans le sens d’un examen formel, mais aussi et surtout dans le sens d’une discussion de contenu. Il s’agit de découvrir les contenus oubliés de l’inventaire à travers le nouveau et de les confronter aux contenus dans lesquels se reflète notre présent. À cet égard, le nouveau n’est jamais délié, mais sert à interpréter et à expliquer l’historique. Elle est cependant ambivalente : le nouveau doit sortir des limites de l’existant, s’il veut faire partie du présent, mais il ne doit pas non plus agir librement et de manière détachée, sinon son autisme sera ressenti par tous.

Place et revendication

Un projet aussi important et vaste que le monastère de Wedinghausen, avec ses normes de qualité clairement formulées dès le départ, nécessite un consensus de tous les acteurs politiques et la conviction commune que le patrimoine historique doit être utilisé de manière contemporaine et offensive en interne pour les citoyens et pour une présentation externe bien au-delà d’Arnsberg. L’événement d’aujourd’hui en est la preuve.

Le vieux Arnsberg est caractérisé par une histoire de près de 1000 ans, favorisée par sa situation privilégiée dans une boucle de la Ruhr. La ville a toujours été un lieu important pour l’État et l’Église et s’est développée urbanistiquement dans la zone de conflit entre le château et le monastère.
Kloster Wedinghausen a été fondé en 1170 comme monastère de prémontrés. Le monastère a connu son apogée vers 1700 à l’époque baroque, au cours de laquelle il a connu les plus importantes expansions. L’importance du monastère n’a jamais été uniquement régionale. La bibliothèque du monastère, bien garnie du Codex Gero, aujourd’hui classé au patrimoine mondial de l’Unesco, en est une preuve impressionnante. Malheureusement, la plupart des biens du monastère, et donc aussi le Géro-Codex, ont été transférés à Darmstadt après la sécularisation du monastère en 1803.
La ville d’Arnsberg a reconnu dès le début l’importance historique et culturelle de ce lieu. Le lieu oublié doit être ramené à la mémoire et inclus dans la vie culturelle. Dans ce contexte, il était clair pour toutes les parties concernées que seul un projet spécial et une solution avec des normes maximales étaient adaptés à ce lieu et qu’un projet perçu comme suprarégional ouvrirait de nouvelles possibilités. Les publications sur le projet dans la presse commerciale nationale et internationale soutiennent cette affirmation.

Monastère de Wedinghausen

Le monastère de Wedinghausen et sa cour, telle que notre bureau l’a trouvée, était une pièce oubliée et partiellement négligée. La cour du monastère en tant que lieu introverti avait été détruite et avait dégénéré en un parking asphalté. Après la dissolution du monastère en 1803, de grandes parties de l’ancien complexe monastique avaient été démolies. Immédiatement après la sécularisation, le cloître nord a été démoli, l’aile sud a suivi en 1886, et l’aile ouest a été vendue à la ville en même temps. À la fin du XIXe siècle, le monastère et ses salles historiques n’étaient plus reconnaissables en tant que tels. Même les habitants d’Arnsberg ne connaissaient plus l’endroit comme un monastère.
La discussion sur le lieu a assez vite montré que la démolition ne signifiait pas seulement une perte, mais aussi un départ dans la modernité. L’ouverture de la cour du monastère par la démolition de l’aile sud a été l’expression d’un processus social et d’une illumination spatiale, qui a également apporté une nouvelle qualité au lieu pour nous : lumière, profondeur et orientation vers l’espace naturel proche.
L’espace de la cour historique n’était pas focalisé ; sa symétrie soulignait l’égalité des côtés. La salle existante du XIXe siècle, en revanche, avait une orientation linéaire.
Le nouveau design combine les contradictions historiques de la démarcation et de l’ouverture. Les différentes directions spatiales ont été réunies. Il correspond à la méthode de travail de notre bureau de ne pas exclure les oppositions les unes contre les autres, mais plutôt de les considérer comme un enrichissement et de les réunir dans le dialogue. “Les deux, et” est toujours mieux pour nous que “l’un ou l’autre, ou”. Avec le réaménagement du Kloster Wedinghausen, nous voulions rendre visibles les ruptures spatiales du monastère et en même temps restaurer un espace architectural commun pour ses fonctions sacrées et profanes.
Le réaménagement de la cour du monastère se compose de trois parties : la cour du monastère, le phare, une sorte de salle de filtrage et un jardin, qui fait en fait partie du bâtiment.

Le phare

Le phare se trouve à l’emplacement de l’aile sud démolie et marque la limite de la cour historique du monastère. Sa forme fait référence aux maisons à pignons qui l’entourent. Nous ne voulions pas d’un corps étranger officiel.
Le visiteur fait l’expérience d’une limite à travers l’emplacement du bâtiment et en même temps d’une séquence linéaire de pièces à travers la façade de verre, menant du monde intérieur du monastère au monde extérieur du paysage, permettant de faire l’expérience de la lumière et de la profondeur spatiale. Pour nous, le monastère de Wedinghausen est une métaphore spatialisée du départ de l’histoire vers le nouveau.
Le phare crée un sentiment spatial ambivalent pour la cour du monastère :

• Il est traité comme un espace intérieur limité.
• En même temps, la cour du monastère est inconcevable sans la profondeur de l’espace et la présence de l’espace extérieur.
  Afin de clarifier la transition vers l’espace extérieur, une dissolution du corps spatial sur son dos a lieu - une métamorphose de l’espace de l’architecture à la nature.

Salle de jardin

Nous avons appelé cette partie “Garden Room”. La salle du jardin fait référence à l’ancien jardin du monastère et à la forêt voisine. Son espace vert et animé contraste avec la clarté et l’austérité de la cour intérieure du monastère. Au fur et à mesure que les plantations suspendues continuent de croître, même au-delà du phare, la frontière entre l’architecture et le jardin disparaît et un espace ambigu émerge.

Cour du cloître

La cour du monastère est un lieu de paix. Nous avons donc purifié l’espace et lui avons donné une orientation symétrique claire. Les accès arbitraires et non axiaux existants aux ailes de la cour ne pouvaient pas être modifiés. Cependant, ils ont été intégrés symétriquement par de nouvelles rampes d’accès.
La symétrie a toujours un effet suggestif, ce qui aide à la recherche de la compréhension spatiale. Le corps trouve son pendant dans l’espace symétrique. La symétrie était ici la condition préalable à l’apaisement de l’espace.
Le rythme strict du revêtement de sol crée une prise de conscience pour un mouvement approprié dans l’espace. Le mouvement est ralenti par l’articulation, et l’on est ainsi encouragé à vivre en harmonie les dimensions humaine et architecturale.

(lien : https://www.kalhoefer-korschildgen.de/de/k-k-projekte/realisierung/diaphaner-raum texte : Diaphane room)

La lumière a joué un rôle essentiel dans le réaménagement structurel de la cour du monastère. C’est pourquoi nous devons d’abord nous occuper de la symbolique chrétienne de la lumière. La lumière n’est pas utilisée de manière atmosphérique dans les bâtiments d’église, mais elle représente plutôt un contenu pour illustrer la foi.
La lumière, c’est la vie. La lumière est égale à la présence de Dieu ; l’obscurité est l’absence. Le symbolisme de l’apparition de la lumière est lié à l’expérience de la vérité, à une illumination et à une connaissance particulière (“Je suis la lumière du monde”). L’esthétique de la lumière/l’architecture de la lumière de l’architecture chrétienne s’est développée sur la base de l’équation de Dieu et de la lumière décrite dans l’Évangile de Jean.

Le titre du projet est “Chambre diaphane”. Ce terme est tiré d’un ouvrage théorique de l’historien de l’art Hans Jantzen sur les cathédrales gothiques (Die Gotik des Abendlandes, Cologne, DuMont, 1962).
La plupart des théories expliquent l’espace sacré gothique à partir de la voûte (par exemple Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Zurich, 1950). Le gothique devient une question constructive qui décrit le miracle de la réalisation technique : Le gothique est une verticalisation par la voûte à nervures croisées et une dissolution conséquente du mur.
Bien que la théorie de Hans Jantzen souligne l’importance de la dissolution du mur, elle montre que le facteur décisif en gothique est la relation entre le mur dissous et les parties de la pièce situées derrière lui. Il existe une relation entre le corps et le sol. Le mur gothique est impensable sans un sol de pièce et ce n’est qu’à travers lui qu’il acquiert son effet.
Il est, et c’est le point décisif, soutenu par une zone optique. Toute la nef centrale est entourée d’une coquille spatiale de différentes couches de profondeur. Le principe de la double coquille domine. Hans Jantzen appelle cela la “structure diaphane du gothique”.
L’objectif est de créer un espace spiritualisé dans lequel la translucidité et l’éclat immatériel des vitres constituent l’essence de l’architecture. Le mur perd l’impression d’être matériellement solide et fermé en raison du fond clair. Le principe de stratification de la lumière, de la transparence et de la profondeur met en scène la présence d’une autre pièce, qui n’est en fait pas présente sur le lieu. L’architecture gothique est la transition vers un fond spirituel imaginable. L’espace réel et fictif devient flou.

Ce qui m’a intéressé dans la théorie de Hans Jantzen, ce sont les possibilités architecturales du projet grâce au lien entre la profondeur et la lumière, la dissolution des limites spatiales concrètes qui en résulte et la présence apparente d’autres espaces dans le lieu concret.
La lumière est guidée à travers plusieurs couches (salle de jardin, phare et façade) jusqu’à ce qu’elle tombe à l’intérieur. Le phare et sa façade sont un corps lumineux pour la cour du monastère. Toute la façade est éclairée. La lumière et la nouvelle limite spatiale de la façade créent un espace intérieur concret ; cependant, l’arrière-plan et la profondeur transcendent à nouveau ce dernier et créent un effet spatial ambigu.
Mais la superposition des couches ne crée pas seulement des pièces simplement disposées les unes derrière les autres. Le matériau de construction qu’est le verre, avec ses reflets et ses impressions, mélange les différents niveaux et crée une simultanéité temporelle et spatiale des niveaux par des superpositions confuses. Ceux-ci se fondent dans le dialogue entre le premier plan et l’arrière-plan, l’espace et la surface. Walter Benjamin parle dans ce contexte d’une transparence de pénétration et de chevauchement dans laquelle les significations des choses oscillent et se fondent les unes dans les autres. Une et plusieurs images existent simultanément.

Lumière, espace et communication

L’incidence de la lumière dans la cour du monastère est la véritable sensation du projet et souligne le caractère spirituel du lieu. Cependant, les effets de lumière et la transparence sont inconcevables sans une image de façade.
Aujourd’hui, nous comprenons les signes et les graphiques comme un moyen contemporain enrichissant de structurer l’espace - là où cela n’est pas possible ou difficile à réaliser avec des moyens architecturaux. Les graphiques peuvent aider là où l’architecture n’a plus aucune chance.
D’une part, l’écriture et le texte soulignent la signification spirituelle du lieu. La citation de Jean 1, 1-2, “Au commencement était le Verbe, et le Verbe était avec Dieu, et Dieu était le Verbe. Il en était de même au commencement avec Dieu”, cependant, n’est pas directement reconnaissable et est plutôt un mystère qui est censé appeler au déchiffrage.
D’autre part, le principe de l’impression sur la façade sert à remettre en contexte les ailes historiques du monastère, qui ont été séparées au fil du temps, grâce au rythme du graphisme. Cependant, les références architecturales formelles n’ont pas pu être établies à travers les différentes ouvertures existantes - les fenêtres rectangulaires et les arcs en plein cintre ont trop peu en commun pour cela. La nouvelle façade crée une référence horizontale aux façades historiques environnantes et leur luminosité contraste entre les surfaces des murs et des fenêtres grâce à la compression et à la dissolution du texte. Le texte ne sert pas seulement d’information, mais est aussi une sorte de structure et de substitut de relief, rendant la profondeur et le fond vivants.

À la fin de la conférence, qui devait mettre en lumière le lien entre la construction et la superstructure des bâtiments historiques en prenant l’exemple du monastère de Wedinghausen, je voudrais vous demander de ne pas rendre les choses trop faciles pour les utilisateurs des bâtiments historiques en ne leur fournissant que des éléments visuels et en vous concentrant sur une pièce et sa beauté lisse et facilement consommable. Il s’agit d’une confrontation beaucoup plus intense entre la forme et le contenu, entre le passé et le présent. Nous devons façonner le présent à partir de l’histoire et, à cet égard, nous ne devons pas refuser d’accepter ses dissonances et ses contradictions en termes de construction et de contenu. Préservons la puissance des bâtiments historiques sans tomber dans la nostalgie, et soyons assez courageux pour les animer agressivement avec le présent.